W.W. Anger / subSYSTEMS
2000
(1)
His works could not be measured by square centimeters and they did not fit in with the offers of the academic world. His objects, which were constructed out of everyday materials, were not sturdy enough for public places – though audiences would have appreciated their topicality anyway. And because he did not merely have “ideas”, his presentations did not form a series of works that could be identified as unmistakably his.
Rather, he developed whole clusters of ideas between calculation and literature, between art history and political sarcasm, which he then – with Rip Kirby intelligence – distilled in his presentations.
Wilhelm Hengstler: Anger’s Space.Willi’s Chair
Page 38
(2) about "Crown of the North"
The work, which is arranged as a trilogy, focuses not only on forms of
totalitarian aesthetics, but also provides information in sections
on the societal reception of history. The construction and arrangement
of the objects make clear that the category of elegant perfection is
not accorded any particular value. The work is concerned much more
with direct access to the theme, one which draws its "models" from
extensive archives of images. The implementation of invention is based
on the act of transformation, and this operates in an oddly effective
manner in conjunction with the contextualization of fundamental forms.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 53
(3) about "Revolvere"
In Revolvere (1986) and Bon jour Docteur Guillotine (1986/87) an archaic element is central to the formal vernacular; the concentration on one object, its material, and the combined content determine the aesthetic quality. Wood, concrete, metal and granite create the concentrated metalinguistic level at which an argument is articulated in visually associative terms through comparatively few elements.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 58
Revolvere
1986
(4) about "Designs for a Star War Program"
WWA’s formal vocabulary employs a more radical fragmentation, which is effective in several respects. In perception – when something is taken to be true – the aesthetic of the fragmentary will contradict the thing that is expected to be an integrated design blueprint. It will thus lead the reality of power politics to a reflexive, if not explanatory, art production, which is demonstrated by the mushroom clouds positioned on pedestals – domestic trophies of a military extermination campaign. The bronze cast of a light bulb or a beer can – a reference to Jasper Johns – does not so much point to a cynical strategy as to a logical extension of consumer objects to products developed by the armaments industry, the precise form of which has been and continues to be delivered throughout the world by the machinery of media.
"... the nothingness left between these enormous armament programs is the space allotted to us for living."
WWA, 2003-12-29
Page 93
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 59
(5) about "Time Spaces"
The original images have been taken from historical works and school books. In keeping with the concept of the work, one half of each image appears as an enlarged copy, while the other has been rendered as a linocut, which, through the reduction to black and white and the expressively amplified style, brings a heroic implication into play. The reduction of the reproductions to sections rather than whole images makes visible the publicly practised fragmentary character of our understanding of history. It is only deliberate and precise observation through the “seeing machines” that brings order to the images and possibly corrects the local historical perspective.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 67
Time Spaces
1990/1991
(6) about "The Thing?"
This multipartite and multilayered work by the Graz artist is one of the keys to understand his sculptural work, which in spite of repeatedly changing also exhibits certain constants. WWA also links himself to an intellectual-aesthetic discourse that emerged in the late 1980s focusing on the structuring of the experiential potential available to people and its origin, as well as the role and “nature” of an art which draws on extended and altered scientific, social and aesthetic resources, and which embodies the mimetic and/or imitative behaviour or the visible form in connection with these or contrary premises.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 72
Egocentric Society
1991/1992
(7) about "Egocentric Society"
A second, related work on the theme of individual and society bears the title Egozentrische Gesellschaft (Egocentric Society), 1991/92 and is developed vertically on a wall on which the title and groups of interlaced head silhouettes – in this case made of plywood – are arranged to form a spiral. The heads also feature handwritten text fragments: quotations from Claude Levi-Strauss’s “Structural Anthropology”. The concept employed here centres on a change in standpoint: “this sculpture is a model of the situation from a fictive standpoint outside the system”.
(W. W. Anger, typescript from the artist’s archives)
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 76
(8) about "City/Country"
The objects are arranged along a horizontal scale in 11 display cases. Landscape formations and forms of houses are presented in perspex cases, the upper plate of which is tinted. As a sequence, the objects assume the status of film-stills translated into three dimensions, individual segments from a zoom process. This progressive drawing of a motif towards the same photographic standpoint takes place from two different directions, each representing different contexts: on one side a mountain valley, on the other the town – and in the middle of the serial arrangement a house that fills the frame. The surfaces of the cabinets display concepts associated with nature from left to right and with the realm of civilisation from right to left up until the midpoint where the texts become mixed.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 78
City/Country (Nobody Knows Anymore)
1994/1995
(9) about "Homebase for Outer Space"
“Just as the individual house drifts through the unstructured space of the suburbs and the spaceship drifts through intergalactic emptiness, so the cardboard models drift through the unreal space of the white cube.”
(W. W. Anger, typescript from the artist’s archives.)
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 79
Headquarter
1998
(10) about "Headquarter"
Headquarter, 1998, brings together a compendium of city views and interior views of shopping malls on a surface measuring six by four metres. Whereas the city images are (re-)drawn with felt pen, the images of the shopping centers are color photos. As in the case of most of the works from the 1990s, it is not the individual detail but only the entirety of the pictorial and object information that is of interest and that determines the quality of the work. Only the seamless transition from one reproduction to another is able to make perceptible the indeterminate but characteristic noise as a feature of the information on the status of the functionally and consumption-orientated, interchangeable world surfaces that stretch from the center to the peripheries and back again.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 83
(11) about "Subsystem"
The reference to a biotechnological status of the experience of reality, in the form of a conspicuous symbolic strategy, appears to determine the spatially variable ensemble of Subsystem. An enlarged molecular model that stretches along the communication channels through the space and can no longer clearly classify the parameters of center and periphery within the “ideal” spherical form suggests an analogy to biological, information-technological and practised cultural and social experiential modules.
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 83
Closed Curcuit
2001/2002
(12) about "Closed Circuit"
“Disembodied and caught in isolated head worlds, they (author´s note: the approx. 16 cm high heads in the ten-part installation) nevertheless participate in a cryptic communication. The text fragments from J. G. Ballard’s novel Crash, which are enclosed in plastic and hung from the tubing system with plastic ties, speak of the sufferings and joys of corporeal obsessions in a disembodied world. Resembling Gothic texts, they constitute – together with the heads, the tubing system, the control lamps and the photographic tripods – the ornament of a difficult communication. The rapid disappearance of bodies in the communication and the consequences for communication resulting from this are the main strands of this ornament.”
(Bill Grawen, typescript, 2002, from the artist’s archives.)
Werner Fenz: The world in which we live. On W.W. Angers position within Austrian Art.
Page 83
(13) "Lighting and Administrativ Issues"
This work is an explicit reference to minimalism, in particular to the works of Donald Judd. It all started with some concertina postcards of limestone caves with stalactites and stalagmites in Greece. These pictures had a great impact on me because caves have always made me feel claustrophobic. Caves and vast expanses. Mountains appeal more to my own sense of space, because they structure it so strongly. ...
I constructed standard-sized wooden cases, variations on caves - instant caves, to be precise - little cases for living-rooms, with dark interiors containing jagged chunks of concrete rubble.
WWA, 2003-12-29
Page 95
Spare Safes
1989
(14) "Spare Safes"
Spare Safes also alludes to the fact that artworks, classic artworks, are nothing but investments.
WWA, 2003-12-29
Page 99
All citations out of:
Werner Fenz (publisher):
W.W. Anger.subSYSTEME.Das Werkbuch
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(1)
Seine Arbeiten ließen sich nicht nach Quadratzentimetern berechnen, sie passten auch nicht in die Praxen akademischer DienstleisterInnen, und für den öffentlichen Raum waren die aus Alltagsmaterialien gebastelten Objekte – auch wenn das Publikum ihre Aktualität vermutlich geschätzt hätte – nicht robust genug. Da er nicht einfach „Ideen“ hatte, ergaben seine Inszenierungen auch keine unverwechselbaren Werkserien.
Vielmehr entwickelte er Ideencluster zwischen Kalkül und Literatur, zwischen Kunstgeschichte und politischem Sarkasmus, um sie dann mit seiner Rip-Kirby-Intelligenz auf seine Inszenierungen einzudampfen.
Wilhelm Hengstler: Angers Raum.Willis Stuhl
Seite 39
Krone des Nordens – Ruhm und Macht
1987/1988
(2) zu "Krone des Nordens"
Das als Trilogie angelegte Werk fokussiert nicht allein Formen totalitärer Ästhetik,
sondern gibt in Ausschnitten Auskunft über die gesellschaftliche
Rezeption von Geschichte. In der Ausbildung der Objekte und in ihrer
Anordnung fällt auf, dass die Kategorie eleganter Perfektion keinen
herausragenden Stellenwert besitzt. Es ist vielmehr ein unmittelbarer
Zugriff auf die Thematik, der seine "Vorlagen" aus den umfangreichen
Bilderarchiven bezieht. Die Umsetzung der Invention basiert auf dem Akt
der Transformation, und diese operiert verblüffend sicher mit der
Kontextualisierung elementarer Formen.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 53
(3) zu "Revolver"
In Revolvere (1986) und Bon jour Docteur Guillotine (1986/87) steht eine Archaik der Formensprache im Mittelpunkt, die Konzentration auf jeweils ein Objekt und dessen materielle und inhaltliche Kombinatorik bestimmt die ästhetische Qualität. Holz, Beton, Blech und Granit als Materialien schaffen jene konzentrierte metasprachliche Ebene, auf der mit vergleichsweise wenigen Elementen bildhaft assoziativ argumentiert wird.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 58
(4) zu "Designstudie für ein Starwarprogramm"
WWA richtet sein Formenvokabular auf eine radikalere Fragmentierung aus, die in mehrfacher Hinsicht wirksam wird. Im Wahr-Nehmen, um die entscheidenden Rezeptionsmöglichkeiten herauszugreifen, wird die Ästhetik des Bruchstückhaften zu dem erwartet ganzheitlichen Entwurf eines Designs in Widerspruch stehen und damit die machtpolitische Realität zu einer reflexiven, wenn nicht aufklärerischen KunstInszenierung führen, was nicht nur an den Atompilz-Skulpturen auf Sockeln – die zimmergerechten Trophäen einer militärischen Vernichtungsoperation – festzumachen ist. Es handelt sich weniger um eine zynische Strategie, wenn hier der Bronzeabguss einer Glühbirne oder einer Bierdose von Jasper Johns zitiert wird, als vielmehr um eine folgerichtige Ausweitung der Konsumgegenstände auf von der Rüstungsindustrie entwickelte Produkte, deren präzise Form die Medienmaschinerie in alle Welt frei Haus geliefert hat und weiter liefert.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 59
Designstudie für ein Starwarprogramm
1988/1989
"... dieses Nichts an Platz, der noch gelassen wird zwischen diesen riesigen Rüstungsprogrammen, ist der Platz, der uns zum Leben angewiesen ist."
WWA, 2003-12-29
Seite 93
(5) zu "Zeiträume"
Die Vorlagen stammen aus Geschichtswerken und Schulbüchern und werden dem Konzept entsprechend zur einen Hälfte als vergrößerte Kopien an die Wand gebracht, zur anderen in Linolschnitte übertragen, die durch die Beschränkung auf Schwarzweiß und den expressiv gesteigerten Duktus die heroische Implikation ins Spiel bringen. Auf Ausschnitte sind die Reproduktionen deshalb reduziert, um den öffentlich praktizierten fragmentarischen Charakter des historischen Nachvollzugs sichtbar zu machen. Zudem kann erst bei bewusster und genauer Beobachtung durch die „Sehmaschinen“ hindurch Ordnung in die Bilder gebracht und danach, möglicherweise, die heimatkundliche Perspektive zurechtgerückt werden.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 66
Das Ding?
1992
(6) zu "Das Ding?"
Diese vielteilige und mehrschichtige Arbeit des Grazer Künstlers ist ein Schlüsselwerk zum Verständnis seines zwar immer wieder veränderten, aber mit einigen durchgehenden Konstanten versehenen skulpturalen Werks. WWA klinkt sich damit auch in einen seit den späten 1980er Jahren relevanten geistig-ästhetischen Diskurs ein, der über die Strukturierung des dem Menschen zur Verfügung stehenden Erfahrungspotenzials und seines Ursprungs ebenso grundsätzlich geführt wird wie über die Rolle und „Beschaffenheit“ einer Kunst, die sich den erweiterten, veränderten Ressourcen – den wissenschaftlichen, sozialen und ästhetischen – verpflichtet fühlt; die das mimetische und/oder imitative Verhalten bzw. die sichtbare Gestalt unter diesen oder unter entgegengesetzten Prämissen verkörpert.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 70/71
(7) zu "Egozentrische Gesellschaft"
Eine zweite Arbeit zum Thema Individuum und Gesellschaft trägt den Titel Egozentrische Gesellschaft, 1991/92, und entwickelt sich auf der vertikalen Dimension der Wand, auf der in einer Spiralform der Titel und fortlaufend die ineinander gesteckten Kopfsilhouetten, diesmal aus Sperrholz, angeordnet sind. Zitate aus dem Werk „Strukturale Anthropologie“ von Claude Levi Strauss überziehen als handschriftliche Textfragmente die Köpfe. In dieser Konzeption wird ein Standpunktwechsel vorgenommen, es „wird in dieser Plastik ein Modell der Situation von einem fiktiven Standpunkt außerhalb des Systems entworfen“.
(W. W. Anger, Typoskript, o. J., aus dem Archiv des Künstlers.)
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 75/76
(8) zu "Stadt/Land"
Die Anordnung der Objekte erfolgt auf einer horizontalen Raumskala in elf Vitrinen. Unter Plexiglas mit farbig getönten oberen Scheiben finden sich Landschaftsformationen und Hausformen. In ihrer Abfolge nehmen die Objekte den Status von in die Dreidimensionalität übersetzten Filmstills ein, einzelne Kader aus dem beständigen Vorgang des Zoomens. Dieses fortschreitende Heranholen eines Motivs an den gleich bleibenden Aufnahmestandpunkt erfolgt von zwei unterschiedlichen Richtungen aus, die einen jeweils anderen Kontext repräsentieren: Auf der einen Seite ein Hochgebirgstal, auf der anderen die Stadt – in der Mitte der seriellen Anordnung ein „formatfüllendes“ Haus. Auf den Vitrinen scheinen Begriffe auf, die jeweils von links nach rechts bzw. von rechts nach links mit der Natur und dem zivilisatorischen Bereich assoziiert sind, bis sich der Text im zentralen Mittelstück vermischt.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 77
(9) zu "Homebase for Outer Space"
„So wie die Eigenheime durch den unstrukturierten Raum der Vorstädte und die Raumschiffe durch die intergalaktische Leere driften, so driften auch die Kartonmodelle durch den irrealen Raum des ‚white cube‘.“
(W. W. Anger, Typoskript, o. J., aus dem Archiv des Künstlers.)
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 79
Homebase for Outer Space
1999
(10) zu "Headquarter"
Headquarter, 1998 vereint auf einer Fläche von sechs mal vier Metern ein Kompendium von Stadtansichten und Einblicke in Shopping Malls. Sind die Städtebilder mit Filzstift (nach-)gezeichnet, handelt es sich bei den Abbildungen der Einkaufszentren um Farbfotos. Auch hier, wie bei den meisten Beispielen aus den 1990er-Jahren, ist evident, dass nicht das einzelne Werkstück, sondern ausschließlich die Gesamtheit der Bild- oder Objektinformation von Interesse ist und so die Qualität der Arbeit bestimmt. Nur der nahtlose Übergang von einer Reproduktion in die andere ist in der Lage, das unbestimmte, aber charakteristische Rauschen als Merkmal der Information über den Status der funktions- und konsumorientierten, austauschbaren, vom Zentrum in die Peripherien und wieder zurück reichenden Weltoberflächen wahrnehmbar werden zu lassen.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 83
Subsystem/Zellteilung #1 - 7/Anorganische Materie
2000/2001
(11) zu "Subsystem"
Der Verweis auf einen biotechnologischen Status der Wirklichkeitserfahrung scheint als auffällige zeichenhafte Strategie das räumlich variierbare Ensemble von Subsystem zu bestimmen. Ein vergrößertes Molekularmodell, das sich entlang von Kommunikationskanälen durch den Raum spannt und in der „idealen“ Kugelform die Parameter von Zentrum und Peripherie analog zu biologischen, informationstechnologischen und praktizierten kulturellen wie gesellschaftlichen Erfahrungsmodulen nicht mehr eindeutig zuzuordnen vermag.
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 83
(12) zu "Closed Circuit"
„Körperlos in isolierten Kopfwelten verfangen, partizipieren sie (die ca. 16 cm großen Köpfe der zehnteiligen Installation, Anm. d. Verf.) doch an einer kryptischen Kommunikation. Die in Plastikfolie eingeschweißten und mit Kabelbindern auf das Schlauchsystem gehängten Textfragmente aus J. G. Ballards Roman Crash20 sprechen von Leiden und Freuden der körperlichen Obsessionen in einer körperlosen Welt. Gotischen Textbändern gleich konstituieren sie zusammen mit den Köpfen, den Schlauchsystemen, den Kontrolllampen und den Fotostativen das Ornament einer schwierigen Kommunikation. Das rapide Verschwinden der Körper in der Kommunikation und die daraus resultierenden Konsequenzen für die Kommunikation sind Hauptstränge dieses Ornaments.“
(Bill Grawen, Typoskript, 2002, aus dem Archiv des Künstlers.)
Werner Fenz: Die Welt in der wir leben. Zur Position von W.W. Anger in der österreichischen Kunst
Seite 86
Beleuchtungs- und Verwaltungsfragen
1988/1989
(13) "Beleuchtungs- und Verwaltungsfragen"
Die Arbeit bezieht sich explizit auf den Minimalismus, im Speziellen auf die Arbeiten von Donald Judd. Ausgangspunkt waren gefundene Ziehharmonika-Postkarten mit Bildern von Tropfsteinhöhlen in Griechenland.
Die Bilder haben mich beeindruckt, weil mir Höhlen schon immer ein Gefühl von Klaustrophobie vermittelt haben. Höhlen und endlose Weiten. Berge kommen meinem räumlichen Empfinden näher, weil sie den Raum so stark gliedern. (...)
Ich habe Standardholzkästen hergestellt, Versionen zu Höhlen – Instant-Höhlen eigentlich –, Wohnzimmer-Kästchen mit finsterem Inneren und brachialen Betontrümmern drinnen.
WWA, 2003-12-29
Seite 95
(14) "Panzerschrankersatz"
Panzerschrankersatz meint auch, dass Kunstwerke, diese klassischen Kunstwerke, nichts mehr anderes sind als reine Wertanlage.
WWA, 2003-12-29
Seite 99
Alle Zitate aus:
Werner Fenz (Herausgeber):
W.W. Anger.subSYSTEME.Das Werkbuch
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